Эстетика

ЭСТЕТИКА | Энциклопедия Кругосвет

ЭСТЕТИКА

2) Эстетика - - термин , разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате "Aesthetica" (1750 - 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское лингвистическое образование , восходит к греч. прилагательному "эстетикос" - чувствующий, ощущающий, чувственный , от "эстесис" - ощущение , чувствование, чувство , а также, перен. "замечание, понимание , познание ". Латинский неологизм позволил Баумгартену обозначить "эстетическое" как первую, низшую форму познания (gnoseologia inpherior), отличающую ее от чувственности (sensus) - всеобщего условия преданности Универсума (Декарт, Ньютон, Лейбниц, Вольтер) и его непосредственной обращенности к мыслящей субстанции (sensorium Dei). Тем самым Э. и эстетическое изначально в понятийном плане определялись в гносеологическом статусе. Э., по понятию, была заявлена как теоретическая дисциплина , изучающая область смыслообразующих выразительных форм действительности, обращенных к познавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также их художественных экспликаций. В последнем случае Э. получает статус "философии искусства" ( Гегель ). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического познания и принципом его организации. Прекрасное , т.обр., предположено как субстанциальная основа эстетического опыта вообще, через который мир воспринимается в своей свободе и высшей представленной гармонии, где понятие свободы должно сделать действительной в чувственном мире заданную его законами цель , и, следовательно, природу должно быть возможно мыслить таким образом, чтобы закономерность ее формы соответствовала по крайней мере возможности целей, заданных ей законами свободы (Кант). Прекрасное будучи необходимым условием , оформляющим содержание эстетического опыта, осуществляется в последнем виде идеала , обладающего законодательной и нормативной значимостью ( ценностью ). Идеал, нормативно определяющий (специфицирующий) содержание эстетического опыта, предполагает собственный принцип обнаружения его законов (законосообразности) - рефлектирующую способность суждения или вкус. Вкус в эстетическом опыте обладает законодательной способностью спецификации природы, ее эмпирических законов по принципу целесообразности для наших познавательных способностей (Кант) и таким образом устанавливает постижимую иерархию родов и видов, переход от одного к другому и высшему роду (прекрасному идеалу), а, следовательно, и закон и порядок суждения вкуса в специфичной логике "эстетических категорий". Специфичность категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются логическими (рассудочными) понятиями и не могут быть дефиницированы как понятия, а лишь выражают (изображают) чувство удовольствия или неудовольствия ( характер благорасположения), которое предполагается наличествующим у каждого, однако не является всеобщей определенностью. Выразительно-изобразительный характер способности эстетического суждения в его устанавливающей (законодательной) форме, а равно и в форме рассуждения вкуса об установленной эстетической предметности, эксплицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевантную ей. Искусство, постулирующее в форме воплощенного идеала, понимаемого как высшее выражение мировой социальной гармонии, акта свободного творчества свободного народа , является, одновременно, манифестацией духа "оживляющего принципы в душе". Принцип, в свою очередь "есть не что иное, как способность изображения эстетических идей" (Кант). Именно Искусство, взятое в его эстетическом измерении теоретизирует, т.е. - представляет для рассуждающего разума (духа) чистую эстетическую предметность , извлеченную художественным гением и обращенную к чистому (лишенному интереса ) чувству удовольствия и неудовольствия. Э. эмансипирует Искусство в феноменологической форме свободного духовного творчества на основе воображения и по законам прекрасного идеала, тем самым отделяя его как от праксеологической, так и от гносеологической (научно-теоретической) сфер деятельности. В концептуальном плане, Э. генерирует феномен "классической художественной культуры", "классики", нормативно специфицирующей европейскую культуру вообще, где искусство представлено идеально, в форме теории (" классицизм ", " просвещение ") и нормативного образца, установленного законодательным суждением вкуса и законосозидающим творчеством художественного гения. Нормативным идеалом в европейской классике становится " Античность ", однако не исторический античный (греко-римский) мир, а его художественная реконструкция, произведенная искусством, коллекционированием, философией, начиная от Ренессанса вплоть до середины 17 в. и завершенная И.И. Винкельманом (" История искусства древности", 1764). Винкельман предложил формирующейся Э. то, в чем она крайне нуждалась: теоретическим рассуждениям о вкусе, о прекрасном. Была предложена апеллирующая к истории, художественная модель , представляющая прекрасный идеал в наглядно-чувственной, воплощенной форме. Модель крайне условная, поскольку Винкельман создавал ее не столько опираясь на методику исследования, атрибуции и систематизации реальных художественных произведений (в число "антиков" попадали и прямые подделки), сколько на уже разработанную и разрабатываемую новоевропейскую метафизику Античности, ее теоретический , дискурсивный образ (Буало, Берк, Батте, Вольтер). Такая нормативность классики содержит известный парадокс историзма мира искусства: в своих прекрасных произведениях (классических шедеврах) он экстраисторичен (обращен к вечности), но в своем генезисе - историчен. Исторический вектор формирования эстетической культуры наиболее полно и всесторонне разработан Гегелем в "Феноменологии Духа" и в "Э.". В "Феноменологии Духа" Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как " самосознание " духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): "дух... который свою сущность , вознесенную над действительностью , порождает теперь из чистоты самости" (" Феноменология духа "). В таком виде дух является "абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным "художником". Однако, такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах самосозерцания художественных индивидуаций "всеобщей человечности", участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия . Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры, возвещая уже случившийся " конец искусства", что художественно воплощается в творческой индивидуальности Гете, особенно в поздний, "классический" период. Установка Э. относительно полного типа культуры взятого как завершающий этап Всемирной истории, способствовал и формированию истории Э., когда предшествующие исторические периоды (эпохи) в своих творческих художественных феноменах стали рассматриваться именно с позиции эстетической телеологии и заданности. Так появляются "Э. античного мира", "Э. средних веков", "Э. Возрождения", художественный опыт которых осмысливается исключительно с позиций нормативно-эстетической телеологии и заданности. Собственно, такая установка была сформулирована в "Э." (Философии искусства Гегеля), его последователя Ф.Т. Фишера ("Astentik oder Wissansaft der Schonen" тт. 1-3, 1846-1858) и заложила основы традиции истории эстетических учений. В этой истории характерна провиденциально - телеологическая установка на приближение к прекрасному, художественно-выраженному идеалу (эстетической, т. е обращенной к восприятию на уровне разума чувственного созерцания, манифестации художественно выраженного духа). Но эта же история изначально оказалась ограничена как в применимости своих методологических установок, так и в полноте охвата продуктов художественного опыта ( праксиса ). За ее пределами оказались многие артефакты, кстати существенные для понимания исторической специфики художественного творчества даже самой европейской культуры, не говоря уже о иных культурно-художественных мирах; Дальний и Ближний Восток, Африка, доколумбова Америка и т.п., которые рассматривались скорее этнографически, чем эстетически. Что же касается Европы, то целые периоды Античности (архаика, этрусское искусство, искусство народов Северной Европы, и т.п.) оказались за пределами не только истории Э., но и истории искусства. В равной степени Средневековая культура была представлена исторически и теоретически лишь отдельными нормативными формами: философско-теологические интерпретации искусства и т.п. проторенессансные феномены, либо некоторые ретроспекции античной классики. Не входили в таким образом сконструированную модель исторического развития эстетической культуры и вопросы , связанные с региональными, национально-этническими спецификациями творчески-художественной феноменологии. В связи с тем, что классическая Э. и классическая художественная культура предполагают творчество как духовное самостановление для самосознания в форме созерцания, то и человек субъектно определяется как "живое произведение искусства" (Гегель), формирующееся лишь в процессе эстетического воспитания, педагогики которого становится существеннейшим элементом Э. Теоретико-эстетическая концепция эстетического воспитания была наиболее полно разработана Шиллером ("Uber die asthetische Erzichung des Menschen", 1795), где постулируется необходимость творения "эстетической реальности", реальности высшего порядка, в которой только возможно художественное сотворение человеческой личности, взятой в целостности (гармонии) свободного и универсального развертывания своих способностей (сущностных сил). Основной идеей эстетического воспитания становится игра как единственная форма свободного (от утилитарных влечений) проявления бытия человека. В художественно-классической форме идея эстетического воспитания была раскрыта Гете ("Театральное призвание Вильгельма Мейстера", "Годы учений", и "Годы странствий Вильгельма Мейстера"). Идея эстетического воспитания наметила тему европейской художественной культуры, продолжающуюся и в 20 в., что же касается педагогики, то эстетическое воспитание оказалось мало востребованным, хотя и вдохновило ряд педагогических концепций, в частности Ушинского К.Д. ("Человек как предмет воспитания", тт. 1-2, 1868-1869) в России, Морриса в Англии, а также Бергсона и Дьюи. Однако все эти педагогические устремления не выходили за рамки эксперимента , подчас, крайне драматического. Парадокс эстетического воспитания был художественно осмыслен Т. Манном ("Волшебная гора") и особенно остро - Г. Гессе ("Игра в бисер"). Однако, тематизация эстетического воспитания способствовала становлению "Э." как учебной (школьной) дисциплины и формированию европейской классической модели воспитания и образования. Педагогический модус Э. и эстетического, тем не менее выводил эстетическую проблематику в более общую, антрополого-гуманитарную перспективу, где эстетическое стало все в большей степени рассматриваться как феномен развертывания сущностных аспектов человеческого бытия, а эстетическая теория , соответственно, как проработка возможностей развертывания гуманистической перспективы. Гегелевская концепция человека в виде "живого произведения искусства" явилась импульсом, весьма существенно преобразующим смысл Э. (в теоретическом и праксеологическом планах). Суть его в том, что Э. (эстетическая теория) становится одной из парадигмальных (даже процедурных) установок формирующейся философской антропологии во всех ее многообразных модификациях . Эстетический и равно - художественный, опыт начинает интенсивно проникать в сущностные основы бытия, экзистенциальность человека, которая в значительной степени мыслится аутопойетически. Так формируется неклассическая Э., связанная с разнообразными формами жизнетворчества, и имеет своим следствием формирование инновационных художественных течений, принципиально антиномичных и парадоксально-маргинальных в отношении к классической, эстетически-концептуализированной культуре. Неклассическая Э. в своем жизнетворческом модусе заявляет о себе как негативная по отношению к классической форме, прежде всего в отношении искусства, которое понимается как художественно-жизнетворческий акт. Художник вступает здесь как автор и исполнитель, непосредственно включенный в бытие произведения и постоянно осуществляющий его пойесис. Аутопойетический пафос направлен, прежде всего, на создание авторизованного мифопоэтического мира, относительно самодостаточного и самодостоверного, включенного в него творца-художника. Такой мир обладает собственной Э., чаще всего достаточно полно разработанной в концептуальном плане. Цельность культуры претерпевает радикальную дифференциацию; художественная культура теперь представляет настающий и калейдоскопический универсум множества автономных миров. Возможность построения аутопойетического художественного мира была заявлена творчеством Гельдерлина ("Гиперион"), но в радикальной форме проработана Ницше ("Происхождение трагедии из духа музыки", "Казус Вагнера" и "Так говорил Заратустра "). Ницше тем более радикализирует установку на возможность ( невозможность ) целостности культурно-художественного мира, предлагая тезис "Смерти Бога". " Смерть Бога " лишает мир, прежде всего в его творческом осуществлении всеобщей телеологической задачи, следовательно - всеобщего нормативного идеала, следовательно - возможности континуальной "всеобщей человечности". Мир теперь - дионисийский экстаз , трагедия и индивидуации самоудовлетворяющего "Эго", где аполлоническая завершенность представления для созерцающей рефлексии существует лишь как перманентная целесообразность абсолютной самоутверждающей и законосозидающей воли (воли к власти). Художественная культура, взятая в подобном ракурсе, становится принципиально культурой модерна , современной и актуальной и одновременно-исключительной и оригинальной. Формируется возможность многообразия "Э.", где само понятие Э. теперь не ограничивается ни статусом философско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, ни статусом "рефлесирующей способности суждения" (вкуса), устанавливающей всеобщую сообщаемость систематизированных ценностей, ни даже, спецификацией "гениальности", с ее претензией на всеобщее эстетическое законодательство (нормативный стиль ). Э. становится понятием, характеризующим целостность конкретного "субкультурного" художественного мира, обладающего своим авторским стилем, рисунком. Такого рода модернизация неизбежно приводит к разнообразию, эстетически себя определяющих, направлений, течений, вполне суверенных и генетически никак не связанных. Происходит разрушение Всемирной истории Э. и вместе с этим и Всемирной истории искусств, как детерминированного процесса сменяющих, однако, зависимых друг от друга исторических стилей, эпох и т.п. История эстетической культуры теперь мыслится как трансформация и трансмутация множества коммуницирующих художественных систем в хронотопе социо-культурного события . Э. получает еще одно измерение -социологическое (И. Тэн, Я. Буркхардт, Маркс, Лукач, Ортега-и-Гассет). Художественно-эстетические феномены представляются здесь как выражение социальных статусов (интересов, целей, представлений) социальных групп в системах экономических и политических отношений (обменов, коммуникаций, конфликтов). Социологизирующая Э. развивается в двух конкурирующих системах самоописания и саморепрезентаций общества: политической и экономической и непосредственно смыкается с социальной антропологией. Таким образом, по определению Хайдеггера, "искусство вдвигается в горизонт Э. и становится непосредственным выражением жизни человека", однако жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию, что, во-первых требует описания эстетического феномена в контексте этой коммуникации ( структурализм , постструктурализм , лингвистические и семиологические процедуры описания) и контекстуального истолкования эстетических событий ( герменевтика ). Проблематичной остается классическая тема эстетической культуры в модернистской и постмодернистской ситуации. Здесь необходимо отметить статус Музея, удерживающего, в определенной степени, классическую парадигму как ориентирующую координату в отношении которой модернистские (неомодернистские) проекты опознают и определяют себя как явления художественной культуры. Присутствие классической парадигмы в коммуницирующей системе эстетических проектов удерживает феноменологичекую суть европейской эстетической культуры, концентрируя ее на выявление общегуманитарной телеологической установки, которая определяется Хайдеггером термином "алетейя" в смысловом аспекте "процветания" и "несокрытости" истины, открытости для обоснования и утверждения верховных ценностей человечества. О.Н. Кукрак


В
эпоху Возрождения эстетика изучала
соотношение природы и художественной
деятельности (так определил ее задачи
Л. да Винчи).


В
эпоху Просвещения основной задачей
эстетики считалось изучение особенностей
художественного познания мира (по
Баумгартену).


Гегель
считал, что предметом эстетики является
искусство, причем не любое, а именно
«изящное искусство». У Гегеля система
эстетических категорий исторически
развивается, и она строится на основе
исторического становления категорий
их перехода из одной в другую. Основными
эстетическими категориями у Гегеля
являются: прекрасное возвышенное и
безобразное. Им соответствуют три
исторически развивающихся формы
искусства: классическая, символическая
и романтическая.


Чернышевский
критиковал концепцию Гегеля и считал,
что предметом эстетики должно быть все
многообразие эстетического отношения
человека к мир.

Особенности
эстетического метода познания мира


В
эстетике чувственное познание является
основной целью, в отличие от гносеологии,
где оно рассматривается как предварительная
ступень для понятийного, логического
знания. Эстетика рассматривает его как
ценное само по себе. Основным признаком
эстетического является то, что чувственное
познание осуществляется без его отнесения
к понятию. Такой род познавательной
деятельности называется восприятием
или созерцанием. Это есть восприятие
предмета, которое непосредственно, само
по себе способно вызывать особое чувство
– эстетическое удовольствие или
неудовольствие.


В
основе эстетического удовольствия
лежит усмотрение в предметах
целесообразности формы, то есть
соответствия предмета некой внутренней
цели, внутренней природе. С внешней
стороны эта целесообразность может
выступать как соразмерность частей
друг с другом целым или гармоничное
сочетание красок. Чем полнее выражена
эта целесообразность формы, тем большее
чувство удовольствия оно у нас вызывает
тем более прекрасным оно нам кажется.

Этимология

Происходит от др.-греч. )#Древнегреческий|αἰσθητικός]]τέχνη[[add=( «αἰσθητική, наука об объектах чувственного восприятия», далее из αἴσθησις «ощущение, чувствование» из αἰσθάνομαι «ощущать, воспринимать» (восходит к праиндоевр. *au- «воспринимать») . Слово эстетика в современном значении восходит к индивидуальному новообразованию франкфуртского профессора А. Г. Баумгартена, ср. его сочинение «Аеsthеtiса» (1750 г.).

Фразеологизмы и устойчивые сочетания

Перевод

Казахский

Морфологические и синтаксические свойства

эстетика

Из немецких просветителей следует прежде всего назвать Лессинга, Гердера, а также Гете и Шиллера раннего периода их творчества. Заслуга немецких просветителей заключается в обосновании реализма в искусстве, разработке проблемы народности. Гердер впервые поставил вопрос о необходимости исторического под хода к художественной культуре. Этот аспект был проанализирован Шиллером. Глубокую трактовку у немецких просветителей получили фундаментальные эстетические понятия прекрасное, трагическое, комическое, возвышенное, вопросы, связанные с общественной природой искусства (его социальная обусловленность место в жизни общества и т. д .).

История понятия

Термин "предмет эстетики" появился в середине XVIII столетия. Понятие было введено в научный обиход благодаря философу Александру Готлибу Баумгартену из Германии. Следует отметить, что термин обязан своим происхождением греческому слову aisthetikos, которое можно перевести как "чувствующий". Баумгартен смог найти особенную позицию в научном мире, в результате чего появилась новая самостоятельная дисциплина, близкая к философии, - эстетика. Что это был настоящий прорыв, отрицать невозможно.наука о прекрасном

Развитие эстетики

Как это происходило?Предмет эстетики обогащался с самого начала. В античный период философы рассматривали общие вопросы природы красоты и искусства. В средневековье люди старались познавать Бога. В эпоху Возрождения эстетическая мысль начала активно развиваться в сфере художественной практики, но при этом была заметна тесная связь с природой. В начале Нового времени наука стала основой норм искусства, в том числе развивалась и эстетика литературы. В эпоху Просвещения эстетика позволила начать оценивать разные художественные произведения в аспекте их общественной роли. Именно в то время авторы старались представлять произведения, которые обладали особенной познавательной и нравственной значимостью, позволяли людям самосовершенствоваться.

Так что Руссо видит противоречие не вообще между искусством и нравственностью, а между эстетическими принципами господствующих классов и нравственностью простых людей. Просветитель резко критикует искусство аристократов, но эта критика носит обобщенный характер: эмоций в ней больше, чем аргументов. Однако эстетическая концепция Руссо была с восторгом воспринята якобинцами. Якобинский культ Верховного существа, а также народные празднества, проводимые во время Французской революции, берут начало в эстетике Руссо.

Помимо общей проблемы о взаимоотношении искусства и нравственности, Руссо рассматривает и отдельные виды искусства. В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству он предлагает противопоставить естественность, простоту подлинного искусства. Он ставит вопрос о соотношении рисунка и цвета в живописи. Для него главное в искусстве – содержание, концепция, находящая свое выражение в рисунке, который, по мнению Руссо, дает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональная сущность живописи.

Уделяет Руссо внимание и музыке. Он говорит, что душой музыки является мелодия, подобно рисунку в живописи. Что же касается гармонии, то она, по его мнению, играет подчиненную роль: может помогать мелодии, но, выдвинутая на первый план, гармония суживает мелодию, лишает ее энергии и выразительности.

Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех произведений искусства он требует правды, верности природе.

Эстетические воззрения французских просветителей отличаются острой социально-политической направленностью, проникнуты духом гуманизма, они ориентировали искусство на реалистическое изображение действительности. Не случайно французские просветители оказали сильнейшее влияние на немецкую, итальянскую, испанскую и русскую эстетическую мысль.

Немецкие просветители.

Эстетика немецкого Просвещения – начальный этап в развитии немецкой классической эстетики, которая представляет собой исключительно сложное и противоречивое явление. Ее развитие начинается с середины XVIII в. и заканчивается в 40-х годах XIX в. во время кризиса немецкой классической философии.

Принято считать, что основателем немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714–1762). Гносеология Баумгартена содержит два раздела: эстетику и логику. Эстетика содержит в себе теорию “низшего”, чувственного познания, логика – высшего, интеллектуального. Для обозначения низшего знания он избирает термин “эстетика” (aisthetikos), что одновременно трактуется автором как чувство, ощущение и познание. Если логика является наукой о законах интеллектуального познания, то эстетика – наука о законах чувственного познания. Соответственно существуют два вида суждений: логические и чувственные, “сенситивные”. Логические формируются из отчетливых представлений, а чувственные – из смутных. Логические суждения Баумгартен называет суждениями разума, чувственные – вкуса. И если объектом логических суждений является истина, то объект эстетических – прекрасное (совершенство, познаваемое через чувства). Прекрасному противостоит безобразное.

Эстетику Баумгартен делит на “теоретическую” и “практическую”: теорию прекрасного и теорию искусства. В рамках теоретической эстетики философ определяет объективную основу прекрасного – это совершенство как объективное свойство мира в целом и каждой его части. Совершенство постигается как в чистом познании (разум) инеясных представлениях (чувственное восприятие), так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех способностей у познающего субъекта совершенство раскрывается в трех аспектах: истине, красоте и добре. Одна и та же сущность, следовательно, постигается в различных формах. Примерно так, как поющая птица: для слуха она звук, а для зрения – форма и цвет. Пытаясь конкретизировать понятие об объективных основах прекрасного, Баумгартен указывает на гармонию частей целого. Как продукт совершенной деятельности Божества, наш мир является прообразом для всего, что может оцениваться как прекрасное. Поэтому высшей задачей художника можно считать подражание природе. И чем больше удаляется он от природы, тем его произведения становятся менее правдивыми и одновременно более уродливыми. В практической эстетике Баумгартена много места отводится всякого рода техническим советам, которые он дает поэтам.

Учениками Баумгартена его теория была развита, в дальнейшем она оказала влияние на эстетическую концепцию Канта.

Огромный вклад в формирование немецкой эстетики внес Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) – немецкий просветитель, историк и теоретик искусства.

В своем эстетическом трактате “Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре” он предлагает современникам единственный путь к величию и оригинальности – следовать древним мастерам. Он утверждает, что именно этим путем шли Микеланджело, Рафаэль, Пуссен. Знаток и истинный подражатель может найти в древнегреческих произведениях искусства не только прекрасную натуру, но и нечто большее – идеальную красоту, которая складывается из образов, созданных разумом.

Сущность искусства Винкельман усматривал в подражании природе. Но подражание прекрасному в природе может быть или направлено на какой-либо единичный предмет, или собирает воедино наблюдения над целым их рядом. Если это подражание единичному объекту, получается портрет, похожая копия объекта. Если подражание охватывает ряд предметов, мы можем получить идеальное изображение. Первый путь приводит к голландской живописи, второй – к обобщающей красоте древнегреческого искусства. Естественно, именно второй путь Винкельман называет наиболее плодотворным. Здесь художник выступает не в роли копииста, а становится настоящим творцом, поскольку, прежде чем создавать изображение, он составляет общее понятие о красоте и руководствуется затем ее прообразом. Следуя этому пути, художнику придется, по словам Винкельмана, “пропитать” кисть разумом.

В основе всех эстетических построений у просветителя находится “обобщающая красота” – духовная природа, творимая разумом. Идеальная красота превосходит обычные формы материи, преодолевает ее ограниченность. Винкельман стремитсяконкретизировать понимание красоты, определив идеал человека. Таковой он, естественно, находит в Древней Греции, в частности, в “Филоктете” Софокла и скульптурной группе “Лаокоон”. Идеал для этого эстетика – стойкий человек, великий в своей невозмутимости и терпении, способный героическими усилиями духа преодолеть те страдания, которые обрушиваются на него извне. Поэтому главной отличительной чертой древнегреческих шедевров Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие, которые он противопоставляет вычурности и ложности в искусстве.

В соответствии с этим пониманием красоты он решает отдельные, частные вопросы эстетики. Отдает предпочтение пластическим искусствам, поскольку они по своей специфике решают, скорее, художественные задачи красоты, чем выражения. На первый план он ставит контур, рисунок, объявляя краски, колорит второстепенными. Вообще пластичность и художественность автором идентифицируются.

Расцвет пластических искусств в Древней Греции, по мнению Винкельмана, определялся исключительно политической свободой. Именно поэтому автор предпочитает древнегреческие образцы римским. Он критиковал классицизм XVII в., ориентировавшийся преимущественно на идеалы императорского Рима. Винкельман же, как и большинство просветителей, предпочитал демократические Афины. С этой позиции мыслитель осуждает феодальные порядки германского государства, подавляющие и разрушающие человеческую личность. Он убежден, что идеал красоты процветает на демократической почве, а красота всегда сопутствует свободе.

Эстетические позиции Винкельмана характеризуются внутренней противоречивостью. С одной стороны, он выражает яростный протест, стремление уничтожить условия, разрушающие личность и препятствующие развитию искусства. С другой – эти позиции отличаются созерцательностью, пассивностью. Человек должен быть не борцом, а стоиком, мужественно преодолевающим все страдания. Идеальный человек, герой, по Винкельману, только внутренне превозмогает насилие и достигает полной свободы лишь в духе. Этот образ утопичен и абстрактен.

Теоретические изыскания Винкельмана вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII в. Одним из его первых критиков был Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) – немецкий мыслитель-просветитель, писатель, драматург, теоретик искусства и эстетик. Фактически Лессинг стал основоположником немецкой эстетики, литературной критики и теории литературы. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, требовавшим от искусства народности.

Разработке принципов реализма посвящено его теоретическое исследование “Лаокоон, или о границах живописи и поэзии”, ставшее целой эпохой в развитии немецкой классической эстетики. Чистоакадемическая полемика по вопросу о границах между живописью и поэзией приводит Лессинга не только к проблемам формирования искусства эпохи Просвещения, но и к выяснению закономерностей исторического развития Германии.

Прежде всего он выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана, который считал спокойствие свойством красоты и утверждал, что свободу можно обрести путем возвышения над чувственным миром, путем полного отрешения от всех страстей и чувственных стремлений. Лессинг противопоставляет его теории свою трактовку сущности Лаокоона: видит в нем выражение стоической невозмутимости и атараксии. Торжество духа над телесными страданиями – вот что усматривал он в греческом герое. Лессинг выступает против стоической концепции морали, считая ее рабской. Греки же, по его мнению, были чувствительны и не стыдились человеческих слабостей, страхов, что, впрочем, не мешало им быть людьми чести и исполнять свой долг.

Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, мыслитель объявляет все стоическое несценичным, поскольку оно может вызвать только холодное чувство удивления. Автор отмечает в классицизме наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Он считал, что феодально-абсолютистская этика не только обрекала человека на полную пассивность и покорность, подавляла все индивидуальное в личности, но и вообще парализовывала чувства, страсти, естественные человеческие проявления.

Лессинг утверждал, что искусство в его время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются главным законом искусства, а природа его часто приносит красоту в жертву высшим целям.

Поскольку искусство должно воспроизводить гармонию личных и общественных интересов, оно не может ограничиться только показом облагороженной, статичной, абстрактно-обобщенной натуры, т. е. лишь героического в человеке. Задача искусства и в том, чтобы выявлять человеческое в герое, изображать индивидуально-неповторимое и даже дисгармоническое.

Определяя границы между поэзией и живописью, Лессинг, прежде всего, стремится теоретически опровергнуть философско-эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ обобщения. Это, полагает теоретик, область живописи и всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Таким образом, он защищает право на существование особого предмета поэзии.

Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейсядействительности только один миг. При этом он должен избрать именно тот момент, который не выражает ничего такого, что мыслится как преходящее. Все зафиксированные “преходящие моменты” приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабевает и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение и страх.

В своих подражаниях действительности пластика использует тела и краски, взятые в пространстве. Ее предметом, таким образом, являются тела с их видимыми свойствами. Поскольку материальная красота – результат согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу могут быть схвачены одним взглядом, то она может быть изображена только в пластических искусствах. А они могут представить только один момент действия, поэтому искусство живописца в выборе нужного момента, из которого становились бы понятными предыдущее и последующее. Само же действие лежит вне рамок пластики.

В живописи не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без “разрушений, наносимых временем”. Это и есть материальная красота – главный предмет пластических искусств.

Поэзия имеет свои специфические закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии явл

Наверх